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Still Life : Vase with Fifteen Sunflower Peinture de Vincent van Gogh Pour l'expressionnisme, ce n'est pas simplement une façon de voir les choses : c'est aussi une façon de les faire, de les peindre. Un expressionniste ne peint pas "plat" et dans des tons purs, il rompt ses tons et les applique avec une brosse libérale. Il est frappant en effet de trouver dans Rembrandt, Hals, et le Van Gogh de la période Nuenen, la même préoccupation pour le réalisme, le même sens de la lumière et le même sentiment de détail expressif, combiné à un usage d'impasto qui n'est pas moins expressif. En bref, même les peintres hollandais les plus détachés et idéalistes portent la marque de leurs traditions culturelles nationales. Vermeer, aussi abstrait soit-il, est tombé sous l'influence du Caravaggio, c'est-à-dire du réalisme ; et, à notre époque, les abstractions de Mondrian représentent un puritanisme esthétique inhabituel avec un biais social. Et la lumière de Rembrandt est l'expression spirituelle d'une réalité observée, ou du moins des éléments de cette réalité qui peuvent être observés. Mais un tel réalisme, aussi franc soit-il (comme dans Frans Hals), ne se préoccupe pas tant de respecter le réel, l'aspect physique des choses, que de l'express. Et bien que Van Gogh, peintre hollandais, ait certainement été profondément attaché à la réalité, sa déférence presque religieuse pour elle n'a pas été dissociée de considérations douloureuses. D'où cet éclairage arbitraire, cette distorsion non moins arbitraire, dramatique et souvent caricatural, en bref, cet expressionnisme grossier et grossier dans lequel il y a néanmoins une lueur de l'expression lyrique totale qui serait plus tard le sien. C'est ainsi que ce peintre essentiellement lyrique commença par peindre la réalité plébéienne de son temps, tout comme Rembrandt et Hals peignaient la réalité bourgeoise des leurs. Le chef d'une vieille femme paysanne, peint à Nuenen, et les mains des mangeurs de pommes de terre résonnent ainsi dans leur façon grossière et maladroite le Portrait de Margaretha Trip et les mains du Régentessen. Mais Van Gogh avait, pour ainsi dire, confondu l'ombre de la substance, échouant à percevoir que le réalisme de Rembrandt était essentiellement illusoire. Si les petits maîtres hollandais, et encore plus une figure majeure comme les Hals virtuoses, étaient réalistes—reproduisant, interprétant ou stylisant la réalité—Rembrandt, au-delà de son sujet, était un homme obsédé par une lumière qui n'était pas de ce monde et qu'il poursuivait sans relâche à travers les labyrinthes de chiaroscuro. Et Van Gogh, se faisant un social-réaliste, ne réalisa pas encore que c'était sa mission, et la sienne seule, non seulement de façonner l'argile récalcitrante de la réalité, mais de libérer la lumière intérieure refoulée de la Veille de nuit et de la révéler en toute son éclat. Jusqu'à ce moment, cependant, il devait languir dans les noirs et les bruns sullins qui express le côté "humain, tout trop humain" des choses. C'est ce goût inné pour la réalité, qui d'ailleurs—surtout, la réalité de la vie des ouvriers et des paysans—qui l'a conduit à admirer et étudier les "peintres après son propre coeur," car il n'avait pas encore entamé la période d'innovation colorée qui devait le relier à d'autres maîtres. Intuitif par la nature et autodidacte par l'inclination et la force des circonstances, Van Gogh s'est toujours senti obligé de se tourner vers les grands peintres, les considérant pas tant comme des modèles en matière de technique que des commanditaires symboliques de ses propres expériences. Son adoration de Millet allait plus loin qu'une simple appréciation de son réalisme social, sa prédilection pour les thèmes humains. Il était sans doute d'abord attiré par la façon dont Millet dépeignait les humbles semeuses du sol et ainsi bien fait ressortir les volumes essentiels qui étaient en accord avec ce sujet. Mais une étude des diverses interprétations de Van Gogh sur les images de Millet - La Faucheuse, Le Repos de midi, La Semaine - révèle que, pour lui, la position bien trop célèbre de la semeuse, à la fois réaliste et romantique, n'était pas un simple geste littéraire ou mélodramatique. Pour Van Gogh, il exprimait son être le plus intime, son désir profond pour le sol, qu'il considérait comme le symbole, à la fois vivifiant et oppressif, de la réalité telle qu'il l'avait vécue. Par la suite, à Saint-Rémy, alors qu'il repeignait ses premiers souvenirs dans ces couleurs vives qu'il avait déjà portées en Hollande sans en être conscient, il recrée l'oeuvre de Millet à son image. Delacroix était, selon lui, l'incarnation de l'expression en termes de couleur. Van Gogh avait déjà découvert ce maître en Hollande, et à Arles ne l'oubliait pas. Il est intéressant de noter que, dans une lettre à Theo (8 septembre 1888), il citait le commentaire de Paul Mantz sur le croquis de Christ sur le lac de Gennesareth : "Je n'ai jamais réalisé que l'on pouvait obtenir des effets aussi terribles du bleu et du vert."